Es fing mit einem Konzert pro Monat an. Inzwischen haben ihn über 100.000 Besucher gesehen und gehört.

Der 27. Oktober, das ist der Unesco-Welttag des audiovisuellen Erbes. Da denkt man natürlich an Institutionen wie die Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung oder die Deutsche Kinemathek, die sich u.a. der Archivierung und dem Erhalt alter Filme widmen. Sie haben es in den letzten Jahren möglich gemacht, dass Stummfilmklassiker wie „Metropolis“, „Das Cabinet des Dr. Caligari“ oder „Varieté“ digital restauriert wurden und wieder im Kino zu sehen sind. Ein Mann, der mit Restaurierungen nichts zu tun hat, aber doch Stummfilme zum Leben erweckt, ist der Musiker Stephan Graf von Bothmer. Der Pianist, der eine klassische Ausbildung an der Universität der Künste in Berlin absolvierte, die er mit der Bestnote „sehr gut“ abschloss, trat erstmals 1998 auf und widmet sich heute ausschließlich dem Stummfilm. Wobei er von Anfang an auf die ursprüngliche Komposition verzichtete.

 

 

Bernd Sobolla: Herr von Bothmer, Sie sind der einzige Musiker Deutschlands, der ausschließlich Stummfilme begleitet. Wie sind Sie zum Film bzw. zur Filmmusik gekommen?

Stephan Graf von Bothmer: Ich wollte schon immer Filmmusik machen, hatte aber zugleich besondere Ambitionen, Klavier zu spielen und konnte das nicht zusammenbringen. Und dann „stolperte“ ich über den Stummfilm. Jemand fragte mich, ob ich einen Stummfilm begleiten könnte. Ich hatte von Stummfilmbegleitung noch nie gehört, war nicht aus dieser Szene oder so und sagte: „Das klingt absurd genug, um es mal auszuprobieren.“ Ich probierte es aus und war vollkommen begeistert. Erstens für mich persönlich, dass ich konzertieren und gleichzeitig Filmmusik spielen kann. Ich war aber auch von den Filmen begeistert. Bis zu diesem Zeitpunkt waren Stummfilme für mich etwas Verstaubtes. So was hätte ich mir nie angeguckt. Und dann: „Was das für unglaubliche Filme sind!“ Aber auch das Phänomen Live-Filmmusik begeisterte mich. Wenn man aufgenommene Musik hört und sie mit einem Konzert vergleicht – egal ob Band oder klassisches Ensemble – ist das Konzert viel durchschlagender, emotional mitreißender als die Aufnahme. Und in der Filmmusik kennen wir fast ausschließlich Soundtracks. Aber aufgenommene Filmmusik ist viel braver als live gespielte Filmmusik. Da dachte ich mir: “Es muss doch mehr Leute geben, die das begeistert, als nur die Cineasten-Szene.“

Wann war das und um welchen Film handelte es sich?

Das war 1998 in der Humboldt Universität. Es war eine Open-Air-Veranstaltung im Innenhof, organisiert vom studentischen Filmclub. Der Film hieß „Das neue Babylon“. Das ist ein russischer Film, in dem es um die Pariser Kommune geht, aus russischer Perspektive ein erlaubtes Thema. Die Russen sahen es ja als die erste kommunistische Staatsform an. Inzwischen schrieben wir aber das Jahr 1998. Es gibt eine Musik von Schostakowitsch zu dem Film. In der Stummfilmzeit wurde nicht immer nur eine bestimmte Musik zum Film geschrieben, sondern es kam oft vor, dass verschiedene Leute zu Filmen verschiedene Musiken machten. Schostakowitschs Filmmusik wurde ziemlich oft gespielt und sie ist auch erhalten. Sie ist sehr bekannt und auch unglaublich gut. Er durchsetzte z.B. die Marseillaise mit Dissonanzen und machte daraus ein sehr politisches Ding. Eigentlich interpretierte er dadurch die Pariser Kommune neu, komponierte in dieses erlaubte Thema eine Gesellschaftskritik über Russland hinein. Das interessierte mich aber 1998 nicht mehr. Kommunismuskritik hin oder her – ich fand das öde. Hier muss ich kurz auf den Inhalt des Films eingehen: Es gibt eine Kommunardin, die zunächst als eine Agrarierin anfängt und sich in einen Söldner verliebt. Später macht sie mit ihren Genossen die Revolution; sie gründen die Kommune. Und der vertriebene König beauftragt die Armee, die Kommune zu stürmen. Das geschieht auch. Also muss der Söldner gegen seine Geliebte kämpfen. Als die Armee gewinnt und alle feiern, ist er in dieser totalen Zwischenwelt. Und es kommt noch schlimmer: Die Kommunarden werden vors Kriegsgericht gestellt, dann erschossen. Und schließlich schaufelt er ihr Grab. Unglaublich! War für ein krasser Stoff! Da geht es vielleicht auch um die Geschichte des Kommunismus. Aber was erleiden die Figuren? Das war mir viel wichtiger. Darauf legte ich den Fokus. Und nachher kamen die Leute und sagten: „Das war ja viel besser als mit Schostakowitschs Musik. Dabei ist Schostakowitsch unleugbar ein viel, viel besserer Komponist und ich hatte ein ganz grauenhaftes Klavier zur Verfügung. Aber offenbar kam für das Publikum mit meiner Musik und diesen Bildern ein attraktiverer Film heraus. Da merkte ich, dass es sinnvoll ist, neue Musiken zu alten Filmen zu machen, weil es dann andere Filme werden.

Nur weil man einen Auftritt hat, heißt das nicht, dass man das zur Passion macht.

Es war aber so. Ich trat auf, war erfolgreich und irgendjemand machte eine Videoaufnahme davon. Von dieser Aufnahme bekam ich eine VHS. Die schickte ich dann an einige Kinos, von denen ich wusste, dass sie Stummfilme zeigen. Und dann wurde ich eingeladen. Es folgten leider ein paar Horrorgeschichten. Aber dann lief es immer besser. Nach einiger Zeit hatte ich aber das Gefühl, dass man das anders präsentieren muss. Nämlich als Konzert, als hochwertige Veranstaltung. Mindestens so hochwertig wie ein klassisches Konzert. Damals lief das in den Kinos aber eher so: Da dudelte einer am Klavier, der hatte sich den Film vorher kaum gesehen. Jedenfalls hatte er nicht Wochen damit gearbeitet. Oft war das Klavier nicht gestimmt, und manchmal konnten die Musiker den Film noch nicht einmal richtig sehen. Wenn es eine Einführung gab, war die oft grauenhaft hingerotzt. Daraufhin schrieb ich mir eine Art Manifest: Ich wollte die beste Filmkopie haben und holte mir Filmwissenschaftler, die die Einführungen machten. Ich selber schrieb damals noch ein Programmheft zu jedem Film und betonte, dass es sich um ein Konzert handelte.

Sie haben in der Anfangszeit manchmal vor nur wenigen Leuten gespielt. Worauf führen Sie das Interesse heute zurück? Die Stummfilmzeit endete 1929. Auch wenn es Ausnahmen gibt, z.B. Aki Kaurismäkis „Juha“ (1999) oder „The Artist“ (2011) von Michel Hazavanicius

Das liegt an meiner Dummheit, glaube ich. Ich war begeistert von diesem Phänomen Stummfilm mit Live-Musik. Und ich war beileibe nicht der erste. Aber ich kam da neu rein, war vollkommen begeistert und dachte: „Wenn es mich interessiert, dann muss es auch andere interessieren. Ich bin Musiker, und jetzt werde ich auch Veranstalter!“ Und dann machte ich alles so, wie ich es mir vorstellte. Natürlich wollte ich nachher auch finanziell positiv heraus kommen. Dann hatte ich gleich bei der ersten Veranstaltung 250 Gäste; und es ging immer so weiter. Die Gästezahl zu steigern, ist sehr schwierig. Also mehr als 250 Besucher sind nur in Ausnahmen möglich. Es fing mit einem Konzert pro Monat an. Heute spiele ich allein in Berlin 65 Konzerte im Jahr. Das Publikum ist durch die Zahl der Konzerte immer größer geworden. Inzwischen habe ich über 100.000 Besucher gehabt.

Das eine ist Ihre Akquise, ihre Präsenz und Herangehensweise. Gibt es aber im Publikum auch ein Bedürfnis, eine Sehnsucht nach Ursprünglichkeit?

ich glaube, das gab es vorher schon. Die Frage ist, ob das Publikum die Wege entdeckt, sein Bedürfnis zu befriedigen. Da habe ich eben einen Weg eröffnet. Vielleicht mit anderen zusammen. Eine Arbeit, mit der ich anfing, war: „Wie bringe ich den Leuten überhaupt zu Bewusstsein, dass es so etwas gibt?“ Natürlich gab es Stummfilmbegleitung schon vorher. Aber sie wurde gar nicht beworben. Das war auch ein Grund, warum ich mich damals mit dem alten Babylon-Kino verkrachte. Ich schlug vor, wie Stummfilmkonzerte beworben werden sollten. Daraufhin buchten sie mich nicht mehr. Und dann machte ich es eben selbst. Um zurück auf Ihre Frage zu kommen: Ja, ich glaube tatsächlich, dass es ein Bedürfnis in den Menschen gibt, so was zu sehen. Da kommen verschiedene Faktoren zusammen. Es gibt einen Nostalgiefaktor. Dann gibt es den Faktor, dass Stummfilm mit Livemusik unglaublich wirksam ist. Das ist übrigens auch in Tonfilmen der Fall; in seltenen Fällen wird das Mal umgesetzt. Und das sind immer unglaubliche Szenen. Ich sah das zum ersten mal als Kind bei „Rocky 4“. Wenn Rocky anfängt zu trainieren, dann ist der Ton aus und man sieht ihn vor dem Sonnenuntergang seine Liegestütze auf einem Arm machen. Da übernimmt die Musik, und es gibt keinen Ton. Das faszinierte mich schon damals. Und dann gibt es noch ein Phänomen: Heute gibt es fast nur noch Massenware, das heißt, wir kaufen nur noch Massenprodukte. Das gilt auch für die Kultur: Meine Kollegen, die spielen die gleiche Show 100-mal im Jahr. Ich spiele meine Musik genau einmal. Wenn ich den gleichen Film noch mal begleite, dann habe ich zwar das gleiche Konzept im Kopf, also ich weiß, welche Szene mir wichtig ist, aber wie ich das ausdrücke, das entsteht jedesmal neu. Und es ist auch authentisch, weil ich jedesmal ein anderer Mensch bin, in einer anderen Stimmung, die Sachen auch anders sehe. Und ich glaube. die Tatsache, dass es diesen Abend nur für dieses Publikum gibt, das ist etwas Besonderes. Und danach gibt es eine Sehnsucht.

Was mochte das Babylon-Kino an Ihrem Konzept nicht?

Das ist das alte Babylon gewesen; und ich habe da öfter gespielt. Das war auch toll. Ohne die wäre ich gar nicht so weit gekommen. Damals gab es noch einen Hauptpianisten, und ich war der Aushilfspianist, sprang ein, wenn er nicht konnte. Wenn ich dann spielte, war das Publikum begeistert und fragte mich: „Wann spielst du wieder?“ Dann konnte ich nur sagen: „Wenn der Hauptpianist krank ist“. Ich gehe davon aus, dass das Publikum bei ihm auch begeistert war. Aber ich hatte den Eindruck, dass seine Musik andere Leute ansprach, weil er ganz anders an die Sache heranging. Deshalb sagte ich der Kinoleitung, dass man wenigstens ins Programm schreiben müsste, wer spielt. Außerdem dass es gut wäre, wenn ich zum Beispiel einmal im Monat spielen könnte. Dann wäre ich immer noch der Aushilfspianist, aber ich könnte den Leuten, die auf meine Musik abfahren, sagen: „Dann und dann spiele ich das nächste Mal.“ Aber das war schon zu wirtschaftlich gedacht. Daraufhin wurde ich nicht mehr gebucht. Ich mietete dann selbst einen Saal, dazu eine Leinwand, einen 35mm-Projektor und machte Werbung. Ich übernahm alle Kosten, inklusive der Filmrechte. Das Ganze wurde nur über den Eintritt finanziert. Und es funktionierte. Weil ich anders Werbung machte und anders heran ging. Wenn immer gejammert wird: „Es ist kein Geld da!!!“ Das stimmt. Ab einem bestimmten kulturellen Niveau kann man das nicht mehr über den Eintritt finanzieren. Aber man kann es schon noch pushen. Also mit einer geschickten Öffentlichkeitsarbeit. Das machen heute auch die meisten. Aber damals eben nicht.

 

Sie spielen heute Abend in einer Kirche. Ist das Publikum hier anders?

Nein, das würde ich nicht sagen. Also zum Teil kenne ich das Publikum auch, weil ich ein relativ großes Stammpublikum habe. Und was die Erwartungshaltung betrifft: Ich machte auch Umfragen, befragte insgesamt über 12.000 Gäste, um zu erfahren, wie sich das Publikum zusammensetzt. Die Ergebnisse waren überraschend amorph und uneinheitlich. Vom Alter her waren die meisten zwischen 20 und 28 Jahren. Und viele Besucher waren auch zwischen 45 und 55 Jahre alt. Dazwischen gab es wenige Leute. Das ist wahrscheinlich das Babyloch. Es gibt auch einige Besucher, die unter 20 und über 70 Jahre alt sind. Also das Spektrum ist enorm breit. Ich traute mich früher auch mal, nach dem Bildungsabschluss zu fragen. Das war auch unglaublich breit gestreut. Also von „ohne Schulabschluss“ bis Professor war alles versammelt. Dann fragte ich mich: „Was vereint das Publikum?“ Ich glaube, die wenigsten Leute wissen, was sie wirklich erwartet. Das ist schon mal spannend. Das sind Leute, die offenbar bereit sind, Geld dafür auszugeben, etwas zu Kulturelles zu rezipieren, von dem sie gar nicht so genau wissen, was es ist. Und diese Neugier, die eint das Publikum. Ich habe mal in der Laeisz-Halle in Hamburg gespielt, und da stand so ein Gothic-Mädchen ganz in schwarz gekleidet, mit schwarz gefärbten Haaren und gepiercten Lippen und unterhielt sich angeregt mit einem Abonnent-Typen im Nadelstreifenanzug. Ich spielte damals zu „Nosferatu“. Und das fand ich klasse. Auch die Betreiber der Laeisz-Halle sagten: „Also so ein Publikum hatten wir hier noch nie!“ Ich spielte früher sehr viel Klassik, da war nur etwa die Hälfte des Publikums auf meiner Wellenlänge. Und dann machte ich viel Rockmusik. Da war auch nur die Hälfte auf meiner Wellenlänge. Bei dem, was ich jetzt mache, kann ich mich wirklich mit jedem unterhalten.

 

Gibt es Filme, die Sie besonders gern begleiten?

Ja, da gibt es ganz viele. Ich habe „Metropolis“ über 100-mal begleitet. Das mache ich jedes Mal wieder gerne, weil es ein unglaublicher Film ist. Aber wenn ich einen Lieblingsfilm nennen sollte, dann wäre das „Zuflucht“. „Zuflucht“ (1928, Regie: Carl Froelich) ist ein ziemlich unbekannter Film. Mit Henny Porten und Franz Lederer. Der ist ein besonderes Gegenbeispiel zu der These, dass die Stummfilmschauspieler immer so übertrieben Theater spielen mussten. Das ist das überhaupt nicht der Fall. Der ist vollkommen zurückhaltend. Wenn es den Begriff für diese Zeit schon gegeben hätte, wäre das Neue Sachlichkeit. Es spielt sozusagen on location. Wir sehen z.B. versehentlich im Hintergrund, wie die U-6 durchs Tempelhofer Feld gebaut wird. Ein ganz spannender Film, unglaubliche Story und von beiden Hauptdarstellern so zurückhaltend gespielt – klasse.

„Metropolis“ wird einerseits wegen der Technik, dem unglaublichen Aufwand und der visionären Zukunft gefeiert. Aber die Story ist besonders gegen Ende hin ziemlich kitschig. Wie wirken Sie dem entgegen?

Da kann ich folgendes Erlebnis erzählen, worauf ich ein bisschen stolz bin. Als die restaurierte Fassung 2010 auf der Berlinale im Friedrichstadtpalast und parallel dazu am Brandenburger Tor und auf Arte lief, war ich natürlich auch im Friedrichstadt Palast und guckte, was anschließend auf dem Gang passierte. Und da war das größte und meist genannte Stichwort: „Man ist das kitschig gewesen!“ Zwei Wochen später war ich der erste, der seine eigene Musik zu dem Film vorstellte, zu der neu restaurierten Fassung. Damals im zweimal ausverkauften Zoo-Palast. Und da kamen zwei Leute direkt nach der Aufführung zu mir und beide sagten: „Die Aufführung im Friedrichstadtpalast war wirklich spektakulär wegen des Orchesters – aber eben auch kitschig. Aber dass der Film so eine Tiefe hat und so eine Dramatik, das haben wir erst mit Ihrer Musik kapiert.“ Das war natürlich ein sehr schönes Kompliment. Aber es zeigt, dass die Musik diesen Film vollkommen verändern kann. Das ist auch eigentlich gar kein Wunder. Die Premierenmusik ist von 1927. Die ist ganz schön alt, und die Filmmusik war auch noch gar nicht weit entwickelt. Damals gab es z.B. fast keine Musik ohne Melodie. Erst Hans Eisler forderte in den 40er Jahren, dass es Filmmusik geben müsste ohne Melodie, weil ja der Film quasi das Thema ist und Musik den Film nur begleitet. Die Musik wurde damals außerhalb des Films komponiert und man probierte sie dann zum Film aus. Das heißt die Filmusik war vollständig, sie ließ gar keinen Platz für den Film. Und Eisler meinte: „Die quatscht den Film zu, weil die Melodie immer präsent ist. Es ist als ob jemand alles erzählt.“ Heutzutage gibt es Techno, tausend Stile, die gar keine Melodien verwenden, höchstens thematische Streuselchen. Seit der Tonfilmzeit musste die Filmmusik viel präziser werden, weil man den Film immer wieder abspielen konnte und sagen konnte: „Guck mal, da hättest du aber was anderes spielen können.“ Das heißt die Filmmusik hat durch den Tonfilm unglaublich viel gelernt. Und wenn man jetzt Stummfilme begleitet, kann man sich eigentlich nicht auf das Niveau von 1926 zurückbegeben. Das ist das eine – von der filmmusikalischen Entwicklung her. Aber wir sehen die Filme auch ganz anders. Dass der Herrscher in „Metropolis“ ein Großindustrieller ist, das ist krass modern. Dass der seine Arbeiter behandelt wie ein Fürst, das ist modern. Das sollte man nicht mit den Augen von 1926 sehen bzw. den Ohren von 1926 hören.

Stephan Graf von Bothmer auf Tour

Tickets gibt es ab sofort hier
Telefonisch unter 030 / 47 99 74 77 (papagena Kartenvertrieb) oder
030 / 201 69 60 06 (Ticketino)