„Ich glaube an die Kraft von Debütfilmen“

Die Zukunft von Filmverleihern und Kinomachern wird oft als düster beschrieben: DVDs, Online Videotheken und Streaming Dienste sind starke Konkurrenten. Die Risiken, einen Film ins Kino zu bringen, steigen, die Gewinnchancen sinken. Und längst hat die Zahl der Kinofilme, die Aufnahmefähigkeit von Zuschauern und Journalisten überschritten: Starteten 2004 rund 300 Kinofilme, hat sich diese Zahl innerhalb von zehn Jahren verdoppelt. Das sind etwa elf Filmstarts pro Woche. Aber wer soll das alles sehen? Und viel schwieriger: Wie können Produzenten bzw. Verleiher in dieser Menge noch auf ihre Filme aufmerksam machen?

Anatol Nitschke gilt als einer der renommiertesten Filmverleiher und Filmproduzenten. Er gehörte mit Manuela Stehr und Stefan Arndt zu den Gründungsmitgliedern der X-Verleih AG und war u.a. für die Herausbringung von Filmen wie Tom Tykwers „Der Krieger und die Kaiserin“, Wolfgang Beckers „Good bye, Lenin!“ oder Dani Levys „Alles auf Zucker“ verantwortlich. 2007 wechselte er zum Senator Film Verleih; 2009 gründete er die Deutschfilm GmbH, eine Filmproduktions- und vermarktungsfirma und zugleich ein Joint Venture zwischen Nitschke und der Senator Entertainment AG. Er produzierte „Der ganz große Traum“ (mit Daniel Brühl) und war Koproduzent von Andres Veiels „Wer wenn nicht wir“ sowie „Victoria“ von Sebastian Schipper. Das Interview fand 2015 bei Senator in Berlin statt.

Bernd Sobolla: Anatol, welche Film-Vermarktungsstrategie ist Dir im letzten Jahr besonders gut gelungen?

Anatol Nitschke: Ich habe zweimal richtig Spaß gehabt. Das war zum einen mit dem großen Arthaus-Film „Die geliebten Schwestern“ von Dominik Graf. Ich glaube, dass wir das sehr ruhig konzipiert haben. Wir wussten relativ früh, dass der Film im Wettbewerb der Berlinale laufen würde, wollten ihn aber nicht anschließend schnell ins Kino bringen. Sondern wir entschlossen uns für einen Starttermin mitten im Sommer. Das ist für einen Verleiher ein großes Wagnis: „Willst du bei 30 Grad einen Film über Friedrich Schiller im Kino sehen?“ Das musst du dir schon gut überlegen. Wir wussten aber, dass wir einen richtig guten Film hatten. Das fing schon damit an, dass es mehrere Fassungen des Films gab. Dominik Graf hatte eine Festivalfassung gemacht, die war weit über drei Stunden lang. Im Vorfeld hatten wir schon mit Dominik darüber geredet, ob er fürs Kino eine andere Fassung herstellen könnte. Aber wir trafen nicht die Unterscheidung: „Hier ist Director´s Cut und hier ist die Kinofassung. Sondern Dominik hat sich hingesetzt und eine komplett neue Fassung geschnitten. Das heißt, es existieren eigentlich zwei Director´s Cut Versionen: Eine Festivalfassung, die über drei Stunden lang ist, und wir haben eine Kinofassung, die 2.20 Stunden lang ist. Ich glaube, diese Entscheidung war richtig und wichtig. Entscheidend in diesem Zusammenhang war auch, dass Dominik nicht einfach nur die lange Fassung kürzte. In der kurzen Fassung gibt es zum Beispiel Szenen, die in der langen Fassung gar nicht existieren. Ebenso hat er den kompletten Off-Kommentar zum Teil mit anderen Texten neu eingesprochen. Das war schon ein Teil der Positionierung. So dass wir sagten: „Okay, wenn Dominik so eine Fassung gemacht hat, trauen wir uns auch, ein bisschen größer heranzugehen.“ Wir wollen prinzipiell richtig gute Arthaus-Filme präsentieren. Und wir wollten „Die geliebten Schwestern“ in Multiplexe  bringen, die auch anspruchsvolle Filme spielen und entsprechend ein Publikum für anspruchsvolle Filme haben.

Gehörte zu dieser Strategie auch, dass Ihr zwei unterschiedliche Plakate für den Film hattet?

Genau! Zwei verschiedene Hauptplakate zu machen, ist natürlich ungewöhnlich, vor allem für einen deutschen Arthaus-Film. Darin zeigt sich aber auch eine gewisse Größe. Wir wollten von Anfang klar machen: „Das ist der Arthaus-Film des Monats August. Ich glaube, dass es eine kluge Entscheidung war, in den August zu gehen. Zum Teil weil die Kinosituation im Sommer besser ist. Denn man hat nach hinten raus ein bisschen Luft. Ein solcher Film macht nicht am Startwochenende die Topzahlen. Der muss sich entwickeln. Und du hast im Sommer mehr Möglichkeiten, einen Film sich entwickeln zu lassen.

Dennoch steckt ein gewisses Wagnis in der Herausbringungsweise. Die meisten Verleiher sind glücklich, wenn es eine Premiere im Rahmen der Berlinale gibt. Und sie nutzen die Stunde der Aufmerksamkeit und bringen den Film möglichst unmittelbar nach dem Festival ins Kino.

Ja, aber dadurch dass das fast alle machen, sind das eine Menge Filme, die miteinander konkurrieren. Wir hätten natürlich zum Kinostart im Sommer dann eine Premiere in Berlin machen können. Aber auch hier haben wir uns gegen das Offensichtliche entschlossen und haben die Premiere in Weimar gefeiert. Das ergibt mit dem historischen Hintergrund von Schiller und Goethe auch Sinn. Das Beste aber war, dass die Medien total darauf abgefahren sind. Die fanden das super. Das heißt, wir hatten allein dadurch, dass die Premiere in Weimar veranstaltet wurde, ein Riesenmedienaufkommen. Und das ist halt das Entscheidende. Du musst bei jedem Film etwas Besondere haben. Denn es gibt im Jahr ca. 200 deutsche Kinofilmstarts.

Du hast am Anfang gesagt, Du hättest zweimal im letzten Jahr Spaß gehabt. Was war der zweite Spaß?

Der andere Film, der vom Marketing her ein große Coup war, war ein ganz kleiner Dokumentarfilm: „Beltracchi“ – Die Kunst der Fälschung“. Wenn Du so einen Film hast, weißt du nicht, ob sich irgendjemanden da draußen dafür interessiert. Wenn Du einige Tausend Zuschauer machst, kannst du damit eigentlich zufrieden sein. Aber auch da haben wir groß angesetzt und das Werk wirklich als Kinofilm platziert und nicht in der kleinen Dokumentarfilmecke. Dazu haben wir uns auch die großen Kinos gesucht, aber nur sehr wenige. Am schwierigsten war es, Wolfgang Beltracchi ins Boot zu holen. Die Zusammenarbeit im ihm war zunächst extrem schwierig. Erst als er merkte, dass wir seriös an die Sache gingen, wurde es einfacher. Dann konnten wir Interviews vermitteln und gut platzieren, so dass die Arbeit dann richtig Spaß gemacht hat.

Warum war der Kunstfälscher Wolfgang Beltracchi so skeptisch. Er wirkt doch sonst medial total souverän?

Als wir mit der Vermarktung begannen, war er in Haft. Er war zwar Freigänger, aber es war überhaupt nicht klar, ob man ihn früher entlässt oder nicht.  Deswegen hatte er sich anfangs komplett gesperrt, irgendwas für die Promotion des Films zu tun. Denn er fragte sich: „Was sagt mein Richter dazu, wenn ich jetzt als Star in der Öffentlichkeit stehe? Grundsätzlich können wir sagen: „Wir versuchen so nahe und intensiv wie möglich mit den Kreativen zusammenzuarbeiten. Je besser das gelingt, desto mehr bildet sich das auch in der Kampagne ab.“

Kann es eine gute Kampagne geben, die nicht wirkt?

Ja, natürlich! Obwohl, whow?… Was für eine Frage! Nein, nein, ich widerspreche mir sofort selbst! Man kann noch so stolz auf seine Kampagne sein, wenn sie nicht funktioniert, dann hat man Fehler gemacht. Ein Beispiel aus der Vergangenheit: Ich hatte vor vielen Jahren einen Film auf der Berlinale, den habe ich über alles geliebt, „Requiem“ von Hans Christian Schmid. Ein Regisseur, den ich sowieso im deutschen Bereich liebe, der meines Erachtens immer noch unterschätzt wird. Der könnte noch viel mehr, und da kommt auch noch viel mehr, bin ich mir absolut sicher. Aber „Requiem“ war eine schwierige Nummer: Ein Film über ein Mädchen, das in einen religiösen Wahn gerät, und dann auch noch Exorzismus. Wir waren aber im Wettbewerb der Berlinale. Sandra Hüller gewann sogar den Silbernen Bären als Beste Darstellerin. Daraufhin haben wir eine sehr große Kampagne gemacht mit großer U-Bahn-Plakatierung, mit Riesenplakaten, die das komplette Gleis füllten. Wir waren uns damals so sicher, dass wir für so einen speziellen Film, große Aufmerksamkeit schaffen. Und wir sind völlig gescheitert. Die Leute hatten nämlich Angst vor dem Film. Ich glaube, wir machten ihnen sogar Angst mit unserer Kampagne, weil wir den Filminhalt zu sehr 1 zu 1 in der Kampagne widerspiegelten. Es gibt Gegenbeispiele, auch aus meiner Vergangenheit, die ich gerne zitiere. Wo wir versucht haben, den Film durch eine Kampagne nicht 1 zu 1 abzubilden, sondern ihm noch eine zweite Ebene zu geben, die in dem Film ebenfalls angelegt ist, und diese Ebene, und damit den Film, ein bisschen anders zu positionieren.

Kannst Du ein Beispiel nennen?

Ich habe viel mit Andreas Dresen gearbeitet. Und ich bin extrem stolz auf die Kampagne, die wir damals gemacht haben zu „Ein Sommer vorm Balkon“ und zu „Wolke 9“. Wir testen Filme ja vorab vor einem Testpublikum.  Ausgerechnet diese beiden Filme sind bei den Testvorführungen komplett durchgefallen. Wir haben Werte gehabt, die waren unterirdisch. Die Leute mochten diesen Film nicht, oder besser gesagt, sie mochten beide Filme nicht.   Die haben beide Filme aus unterschiedlichen Gründen abgelehnt. „Sommer vorm Balkon“ wurde bewertet mit: „Fernsehästhetik“ und „Alkoholiker-Drama“. Bei „Wolke 9“ wurde deutlich, dass das Testpublikum eine Distanz zu den nackten alten Körpern hatte: „Oh, das wollen wir nicht sehen!“ Das ist für einen Verleih erst einmal ein Desaster. Weil wir aber von der Qualität der Filme überzeugt waren, sind wir nicht ausgestiegen, sondern haben  genau den Umkehrschluss getroffen: „Wir müssen mehr machen! Wir müssen etwas Besonderes machen für diese Filmkampagnen.“ Bei „Sommer vorm Balkon“ hat mein Marketingleiter damals den sensationellen Spruch entwickelt: „Der Sommer beginnt im Januar“. Das stand groß auf dem Trailer und groß auf dem Plakat. Das Plakat war grün und gelb und hat eher an Wiesen und Sonnenblumen erinnert. Und wir haben es riesig plakatiert – im Januar. Wir hatten nämlich im Januar Kinostart. Wir haben den Trailer so poppig aufgezogen, dass es fast schon an der Grenze zu dem war, was man sich erlauben darf fürs Marketing. Aber wir haben den Film als Komödie positioniert, aber als Komödie mit Tiefgang. Wir behaupten es war eine Komödie, obwohl unser Testpublikum das damals nicht erkannt hatte. Den das Testpublikum war der Meinung, es hätte einen Film über eine Alkoholikerin gesehen, über eine Alleinerziehende, die nur Probleme und Depressionen hat bzw. über eine Altenpflegerin, die den alten Leuten den Arsch abwischt. „Will ich so was im Kino sehen?“ Da war erst einmal große Ablehnung vorhanden. Aber wenn du aufgrund einer Kampagne, die dir sagt: „Du darfst in diesem Film lachen, du darfst ihn auch vergnügt ansehen! – dann gehen die Leute auch anders konditioniert ins Kino. Die gehen rein, wundern sich immer noch, dass es diese Themen gibt. Aber sie gehen wesentlich lockerer an diese Themen heran. Und sich freuen sich dann, dass sie zwar eine Komödie sehen, aber eine Komödie mit viel Tiefgang. Das gibt ihnen sogar noch ein Plus dazu. Und wir haben mit „Sommer vorm Balkon“ eine Millionen Zuschauer erreicht.

Vielleicht saß bei den Testvorführungen das falsche Testpublikum im Kino?

Da sitzt nie das falsche Publikum drin! Das Testpublikum ist immer sehr gut ausgewählt. Du hast alle Schichten dieser Gesellschaft abgedeckt. Du willst ja bei einem Test nicht 100 Prozent Zustimmung erreichen. Das ist nicht der Punkt. Du willst durch einen Test herauskriegen: „Wo sitzt mein Publikum? Wie alt ist es in etwa? Welchen Bildungsgrad hat es? Welche anderen Filme mögen die Leute? Welche vergleichbaren Filme sehen sie sich an?“ Und dann kannst du Schlüsse für deine Kampagne ziehen. Die Werte aber, die wir damals bekamen, waren auf allen Schichten unterirdisch.

Wurden die Filme aufgrund der Tests umgeschnitten?

Das passiert selten. In den USA kommt das öfter vor. In Deutschland ist das die absolute Ausnahme, auch aufgrund der geringeren finanziellen Möglichkeiten. Testscreenings finden hier statt, um zu herauszufinden: Wo ist dein Publikum?

Welchen Stellenwert hat der Multiplikatoreffekt heute noch?

Ich behaupte, dass er noch einen Riesenstellenwert hat. Nur fängt heute alles schon früher an. Der Multiplikatoreffekt setzt nicht erst ein, wenn die ersten Kinozuschauer den Film gesehen haben und darüber mit Freunden und Bekannten reden. Sondern wir müssen als Vermarkter erkennen und versuchen zu steuern, dass es diesen Effekt gibt. Das heißt, du musst im Vorfeld schon so viel tun, dass dein Film ein Image bekommt, dass die Leute ihn sehen wollen, bevor die ersten ihn gesehen haben. Mundpropaganda ist immer noch entscheidend ab dem Moment des Kinostarts. Wenn ein Film toll ankommt und es sich bei den Leuten herum spricht, dann klappt das immer noch. „Oh Boy“ ist ein wunderbares Beispiel.

Ein Film, der relativ klein raus kam, der die Leute aber von Anfang an überzeugte und sich dann herum sprach. Der große Erfolg zeichnete sich schon bald ab. Wir müssen es als Verleiher oder als Produzenten hinkriegen, dass man schon im Vorfeld über die Filme spricht. Das ist natürlich wahnsinnig schwierig. Das ist mit Social Media allein nicht zu machen. Social Media ist übrigens in meinen Augen komplett überschätzt. Es ist ganz toll, wenn sich da auch was entwickelt. Aber was entwickelt sich? Wenn Filme heutzutage eine „Like“-Rate von 10.000 haben, ist das fast schon sensationell. Aber was will ich mit 10.000 verkauften Kinokarten? Das ist Peanuts. Wir müssen im Vorfeld schauen, dass auf den Schulhöfen und nach den Trailern im Kino über die Filme geredet wird. So was zu erreichen, ist größte Kunst. Das Potential muss aber im Film selbst schon stecken.

Wie macht man das, wenn der Film noch gar nicht erschienen ist?

Der Film muss etwas Besonderes haben. Einen netten, mittelmäßigen Film kannst du heute nicht mehr hochkriegen. Der Film muss was Besonderes haben, der muss vom Thema her, vom Stil oder durch die Protagonisten Spaß machen und anziehend sein. Das sage ich auch immer, wenn ich in Hochschulen Vorträge halte. Da sitzen die jungen Filmstudenten vor mir und mein erster Satz ist immer: „Was macht ihr hier überhaupt? Ihr habt keine Chance, keine Zukunft! Aus jeder Klasse setzt sich nur einer von Euch durch! Alle anderen landen bei Hartz IV! Zweitens: „Wenn ihr Euch durchsetzen wollt, was wollt ihr erzählen? Kommt mir doch nicht immer mit Euer Coming-of-Age-Scheiße! Ihr habt in Eurem Leben noch nichts erlebt. Deswegen dreht Ihr immer nur Coming-of-Age-Filme. Denn das habt Ihr gerade hinter euch.“ Früher war es an Hochschulen ein Aufnahmeplus, wenn du vorher schon eine Ausbildung in einem anderen Bereich hattest. Deshalb frage ich die Filmstudenten auch immer: „Ist unter euch ein Tischler? Oder hat einer im Hospiz gearbeitet? Oder gibt es vielleicht jemanden, der einen Puff geführt hat? Denn dann habt Ihr schon mal was erlebt. Aber ihr kommt gerade vom Abitur und erzählt Coming-of-Age Geschichten. Gähn!“

Es gibt immer wieder Diskussionen darüber, ob die Filmförderung sich nicht auf weniger Produktionen konzentrieren sollte. Und die Filme, die gefördert werden, aber mit höheren Budgets versieht. Wie stehst Du dazu?

Ich bin da ein bisschen zwiegespalten. Du hast recht, die Diskussion ist nicht gerade neu. Aber meines Erachtens darf man nicht immer darüber reden, dass der Deutsche Film so mittelmäßig ist oder dass es zu viele Filme gibt. Was ist denn mit all diesen amerikanischen Filmen, die ins Kino gedrückt werden? Die amerikanischen Studios produzieren jedes Jahr so und so viele Blockbuster. Sie müssen aber noch mal eine ganze Anzahl von Filmen ins Kino drücken, weil sie Verträge mit den deutschen Fernsehsendern haben. Da sind Filme dabei, die im deutschen Kino keinen Sinn ergeben, und das wissen die Firmen auch. Aber wenn du einen Vertrag mit einem deutschen Sender hast, und in dem steht, dass dieser Film mit 100 oder 150 Kopien ins Kino muss, dann musst du das wegen des Vertrags auch tun. Also lasst uns mal über die Vielzahl der amerikanischen Filme reden, die B und C Ware, die nicht ins Kino gehört! Damit wäre dem Kino in Deutschland schon geholfen. Das ist aber natürlich nicht alles. Natürlich werden zu viele deutsche Filme ins Kino gepresst. Und es werden zu viele deutsche Filme produziert, die überhaupt keine Marktchance haben. Aber wo setzt man die Grenze? Ich habe in meinem Leben schon ganz großartige Filme ins Kino gebracht, die ganz klein waren. Die dann sogar Erfolge wurden. So was gibt es auch. Oder wo ich eine bestimmte Strategie im Kopf hatte. Das schönste Beispiel ist Tom Tykwers, „Winterschläfer“, ein ganz keiner Film. In der Firma, in der ich damals gearbeitet habe, haben wir einen Three-Picture-Deal mit Tom Tykwer und X-Filme gemacht. Der Deal sah so aus: „Wir bringen den ersten Kinofilm von Tom Tykwer ins Kino, ein kleiner Arthaus-Film, den wir mochten, von dem wir aber nicht dachten, dass wir damit reich werden würden. Wir haben damals in Kauf genommen, Geld zu verlieren. Aber wir hatten mit dem Handel auch die beiden nächsten Filme des Regisseurs eingekauft. Das Entscheidende für uns war, den Namen Tom Tykwer in die deutsche Kinolandschaft einzuführen und in der deutschen Presselandschaft bekannt zu machen. Von dem zweiten Film gab es damals gerade ein dreiseitiges Skript. Der war uns damals auch noch nicht so wichtig. Aber der dritte Film von Tom Tykwer war uns wichtig – ein Thriller, ein großer deutscher Thriller. Wir haben dann mit „Winterschläfer“ einen kleinen Achtungserfolg im Arthaus-Bereich erzielt. Und danach hat Tom einen kleinen Film gemacht, der auf einem dreiseitigen Exposé beruhte, nämlich „Lola rennt“. Und ich behaupte, dass der große Erfolg von „Lola rennt“ auch damit zusammen hing, dass Tom Tykwer schon positioniert war als interessantes Talent.

Aber „Winterschläfer“ war nicht Toms erster Kinofilm, sondern „Die tödliche Maria“.

„Die tödliche Maria“ kann man nicht als Kinofilm ansehen. Der lief damals im Moviemento, wo Tom arbeitete, und in einem kleinen Münchner Filmtheater, das war es. Den hat fast niemand im Kino gesehen. Sein erster Kinofilm war „Winterschläfer“. Der dritte Film, von dem ich sprach, sollte „Der Chef“ heißen; er wurde aber leider nie gedreht. Etwas Ähnliches versuchten wir mit Hans Weingartner. Mich hatte jemand aus Saarbrücken vom Max Ophüls Festival angerufen: „Da lief gerade ein Film, der wird dir gefallen!“  Ich fragte dann, worum es geht. Als ich es dann hörte, dache ich: „Oh, whow!“ (lacht) „Ja, schauen wir mal!“ Ich habe die Telefonnummer von Hans Weingartner bekommen und rief ihn an: „Du, ich habe von einer Freundin gehört, Du hast einen besonderen Film, der mir gefallen könnte. Können wir den Film sehen?“ Wir haben ihn uns schicken lassen, haben ihn in der Woche nach dem Festival gesehen, und wir waren von den Socken, Stefan Arndt und ich. Wir haben ihn am Vormittag angeschaut, haben nach dem Film Schnaps getrunken und sind nicht mehr ins Büro gegangen. Wir haben sofort gesagt: „Komme, was wolle, wir wollen diesen Film ins Kino bringen!“ Der Film hatte aber keine Chance auf einen großen Erfolg. Wir haben Hans Weingartner damals gesagt: „Lass uns den Film gemeinsam machen, weil wir so begeistert sind. Wir sind so begeistert von „Das weiße Rauschen“, wir bringen ihn ins Kino. Wir öffnen Dir die Tür zur deutschen Filmbranche. Das heißt, wir werden so viel Aufmerksamkeit bekommen, dass es einfach sein wird, den nächsten Film zu machen. Und wir wollen den nächsten Film mit Dir machen. Also es war ein Vertrag, der aufbauen sollte, ein Talent aufbauen sollte. Weil wir aber so blöd waren, haben wir den zweiten Film nicht zusammen gemacht. Das lag nur an uns, nicht am Regisseur. Wir haben uns in den Vertragsverhandlungen einfach vertan. Aber die Strategie wäre aufgegangen. Denn der zweite Film war ein Riesenerfolg („Die fetten Jahre sind vorbei“).

Ich glaube weiterhin an so etwas. Ich glaube an die Kleinstfilme. Ich glaube, dass man die Kraft, die Regisseure haben, im ersten Film erkennt. Ich glaube sehr daran. Ich habe vor zwei Jahren einen Film koproduzieren dürfen, „Ummah – unter Freunden“. Ich glaube an den Regisseur Cüneyt Kaya. Ich habe sofort gesagt: „Wir machen die nächsten Sachen zusammen!“ Um zurück zur Ausgangsfrage zu kommen: Jetzt zu sagen, diese Kleinstfilme dürfen nicht mehr gefördert werden, ist falsch. Denn dann hätte es diese genannten Filme nicht gegeben.

Aktueller Nachtrag:

„Herbert“ ist der nächste wichtige Film, den Anatol Nitschke herausbringen wird. Der Debütfilm von Thomas Stüber wurde gerade (2016) als Bester Spielfilm auf dem  Filmfest in Bozen ausgezeichnet und hat fünf Deutsche Filmpreis-Nominierungen erhalten.